媒介考古是什么(7篇)

篇一：媒介考古是什么

　　“媒介”，是新传学子们再熟悉不过的名词。说起媒介，你的脑海中可能会浮现报纸、电视、互联网等信息传递介质，或许还有英尼斯、麦克卢汉、尼尔波兹曼等一众人名。

　　“考古”，也是人们耳熟能详的概念。当我们提及考古，或许会不自觉地联想起发掘中的古迹遗址，博物馆里陈列的各类国宝，以及档案室中保存的厚重文献。

　　但是当我们将这两个看似毫无关系的词汇连接起来，你又能想到什么？何谓”媒介考古学“？想必大多数同学都一头雾水。

　　“媒介考古学”(mediaarchaeology)近年来已经成了一个颇为时髦的理论术语，研究者们对其毁誉参半的评价也令人瞩目。与此同时，这一概念也很自然的成为了新传考研的考点之一。

篇二：媒介考古是什么

　　Mediaarcheology:Playinghide-and-seekwithkids?Reviewing"Mediaarcheology:approaches,applicationsandimplications"作者：黄旦[1,2]作者机构：[1]浙江大学数字沟通研究中心;[2]复旦大学信息与传播研究中心出版物刊名：国际新闻界页码：90-104页年卷期：2021年第8期主题词：媒介;考古;媒介考古学摘要：媒介与考古,是媒介考古学的两个关键词;如何理解这两个概念,直接关系到"媒介考古学"的路径、方法及其意义.基于此,本文对《媒介考古学》做了分析和解读.该书将"考古"解释为一种多元的历史书写,在"媒介"的处理上,则是听任自然,不做必要的诠释.正是因此,全书缺少统一的概念框架,给人的总体印象不是在"媒介考古",而是在"考古媒介",发掘出各种不同的"媒介"——好比"与小人儿捉迷藏".

篇三：媒介考古是什么

　　专题·媒介考古学HOTTOPIC媒介考古：20世纪20年代中美早期电影关系考索胥　晓　　刘　璐近年来，随着“新电影史学”概念的不断深入发展，媒介考古学作为一种新电影史学研究进入到公众视野，这种电影史写作是建立在历史学基础之上，研究历史发展、变迁、递嬗的历史，也是重写电影史的一种形式。这种新电影史的研究是建立在现代电影理论的基础之上，现代电影理论关注影像与观众的关系，将银幕比作镜子，观众可以透过这面镜子来窥视自己的影子，现代电影理论拓展了电影研究的视野，与影片相关的诸多领域都成为了电影研究范围。从20世纪60年代开始，现代电影理论吸收结构主义语言学、人类学、精神分析学、意识形态批评学以及女性主义等相关研究的学术成果，使得新电影史学研究方法开始出现，我们进入到一个对电影史学重新反省与评估的时期，并对电影史的叙述范围、本质及其材料进行重新检验的时期。1986年，英国学者ThomasElsaesser(托马斯?艾尔萨埃瑟)就在《画面与音响》这篇文章中，首次提出“新电影史”的概念，新的历史、哲学思考都被融入到电影史学的研究中，这就使得我们在做电影关系研究路径上的研究方法和观点得到新的启发，于是，媒介考古视野下的新电影史学研究就此诞生，电影被作为一种媒介研究进入学术视野。这种新电影史学是受到法国“年鉴派”以及福柯的“知识考古学”及“谱系学”思想的影响，使得经典电影史学的研究方法被不断更新。从20世纪20年代中期开始，电影史写作就进入到公众视野，像早期的程树仁编著的《中华电影年鉴》（1927）、徐耻痕的《中国影戏大观》（1927）、谷剑尘的《中国电影发达史》（1934）、郑君里的《现代中国电影史略》（1936）都对电影的历史溯源作了有意义的梳理和探索，系统地将中国电影自诞生以来的30多年的历史发展变迁作了较为全面的概述。他们各有不同，自成一体，确实在当时推动了中国电影史学的发展。但进入新时期的中国电影史学的一[1]个重要表征，就是“附着在国家政治历史光环下”的“官修”史，像开创中国电影史书写范式的《中国电影发展史》——“这部电影史注重电影的意识形态研究，强调电影的社会文化形态，着力于电影艺术的社会价值判断，并以一种社会发展史来关照电影艺术演进的轨[2]迹。”历史研究为政治服务，政治成为历史主旋律。从1978年以后电影史的治学方法在新时期随着电影文化的不断进步，电影理论与研究方法得到重视，改革开放的新思路使得电影史研究的创新得到充分发展，新电影史料得到不断挖掘，再加之出版机会的增多，逐渐形成了一股有力的研究力量，在这一时期电影史学得以重新建构，电影史学的本体论研究在不断发掘其自身价值，强调电影文化分析在早期电影研究中的价值意义，一些海外学者也开始将目光转向中国早期电影研究中，如毕克伟、张英进、傅葆石、鲁晓鹏、张真等，在一定意义上开辟了电影史研究的新视野。“从多样化的史料中寻求新的发现，得出新的结论，提出新的观点，永远是中国[3]电影史研究及其写作最重要、最宝贵的品质。”“年鉴派”强调一种总体的历史观，即将电影放置于一般历史研究语境中，强调电影在社会历史发展过程中的注脚作用，考虑的是电影为社会发展史、意识形态史、经济史、政治史等所起到的注脚作用，使电影被【作者简介】胥　晓，女，山东泰安人，山东农业大学艺术学院副教授，主要从事舞蹈教育学研究、文化研究；刘　璐，女，山东泰安人，北京大学艺术学院博士后，主要从事电影史学、电影文化研究。20

篇四：媒介考古是什么

　　媒介作为信息传递、交流的工具和手段，在人类社会中起着极为重要的作用。

　　没有语言和文学的终结，人类就不能摆脱原始的动物传播状态；没有机械印刷和电子传输；没有机械印刷和电子传输等大量复制住处的科技手段的出现，就不可能有近现代的大众传播，也不可能有今天的信息社会。

　　媒介的发展与社会的演化变革密切结合在一起。

　　媒介的发展史可以从“口语传播时代，文字传播时代，印刷传播时代，电子传播时代，信息时代”五个阶段来研究。

　　口语传播时代：

　　口语传播与岩画传播口语传播时代大致从人类摆脱“与狼共舞”的野蛮状态、、组成原始社会开始，一直到文字的出现。

　　简言之，就是从人类开口说话到用手写字这一漫长时期。

　　德国著名释义学者加达默尔认为，语言本身就是一种世界观，人类有了语言，所以有了一个“世界”，同“世界”有了一种“关系”，对世界有了一种特殊的态度。

　　“无论我们用什么语言，我们获得的只是一个更为扩大的方面，一种世界观。

　　”换句话说，人类驾驭了语言，也就拥有了一个动物类所没有的丰富的“语义世界”。

　　由此而知，口语最初仅仅是一种将声音与周围事物或环境联系起来的符号，在人类认识世界和改造世界的社会实践中，逐渐提高了它的抽象能力，成了一种能够表达复杂含义的音声符号系统。

　　与此同时，口语也大大促进了人类思维的发达。

　　美国传播学家德弗勒认为，语言与思维是不可分割地联系在一起的，思维的规则与说话的规则相同，思维也就是内向操作语言。

　　/而思维，特别是抽象思维，是人类与动物的最本质的区别。

　　语言使这一本质区别得以落实，使人类有了作为高级生物的独立的意义。

　　此外，语言还体现了媒介的最基本的功能，即实现信息的交流与共享。

　　个人生活在自然环境或社会环境当中，要保证其生存与发展，就必须及时了解环境的变化，并据此不断调节自己的行为以适应新的变化。

　　这种信息需求是人类生存和发展的必然要求，而语言的产生使这种要求得到相当的满足。

　　尤其是在以口语传播为主的时代，人类主要处于原始社会时期，以小规模、近距离的群体生活、部落生活为主。

　　此时社会生产力低下，个人的生存能力也较薄弱。

　　语言使人们能够有效的组织在一起，共同抵御自然的灾害，或相互协作进行农耕、渔猎等社会生产。

　　这种群体的行动使社会生产力得以提高，并发展了人类的社会性。

　　总之，口语的产生无疑大大加速了人类社会进化和发展的过程，直到今天，口语依然是人类最基本、最常用和最灵活的交流手段。

　　但是，作为声音符号的口语是有其局限性的。

　　第一，口语只能在很近的距离内传递和交流；第二，口语信息转瞬即逝，记录性较差，其保存和积累只能依赖人脑的记忆能力。

　　因此，口语受到空间和实践的巨大限制，只能适用于小规模的距离社会群体或部落内的信息传播，当社会发展到一定程度时，单纯的口语传播便无法满足客观的需要。

　　事实上，即使在以口语传播为主的时代，口语也并不是唯一的传播手段。

　　为了适应越来越复杂的社会生活和越来越大的环境空间，人类不断发明和采用了一些早期的媒介工具，例如擂鼓、烟火、结绳记事等等。

　　/这些原始媒介的功能已接近文字，意味着人类社会即将进入一个新的阶段。

　　文字传播时代文字是人类发展史上第二座重大的里程碑，如果说语言的产生使人类摆脱了动物状态，那么文字的出现则使人类进入了一个更高的文明发展阶段。

　　文字是在结绳符号、原始图画的基础上发展而来的。

　　我国《易经·系词下》中有“上古结绳而治，后世圣人易之以书契”的记载，日本历史上则有过“结绳时代”。

　　在文字产生以前，世界上许多国家都经历过结绳记事的时期。

　　中国有句古老的成语叫做“书画同源”，这说明早期图形符号同样是文字的重要源泉。

　　根据考古学的发现，人类用图形或绘画来传递信息从旧石器时代晚期就开始了。

　　那时人们将对自然界和自身认识绘成简单的图画，刻在岩壁或各种石器上。

　　到了新石器和铜石并用时代，这些早期绘画已经发展成一种图画文字。

　　而考古学则证明，在公元前3000年左右，真正的文字已产生了。

　　英国历史学家巴勒克拉夫在《泰晤士世界历史地图集》中指出：

　　“公元前3000年左右的文字发明，是文明发展中的根本性的重大事件。

　　它使人们能够把行政文献保存下来，把消息传到遥远的地方，也就使中央政府能够把大量的人口组织起来：

　　它还提供了记载知识并使之世代相传的手段。

　　”巴勒克拉夫这段话概括了文字发明的重要意义。

　　/首先，文字克服了口语转瞬即逝的缺陷，能够把信息长久保留下来，使人类的知识、经验的积累、储存不再单纯依靠人脑有限的记忆力；其次，文字能够把信息传播到遥远的地方，打破了口语的距离限制，扩大了人类的交流和社会活动的空间；第三，文字的出现使人类文化的传承不再依赖容易变形的神话，而有了确切可靠的资料和文献依据。

　　一句话，文字的产生使人类住处传播在时间和空间两个领域都发生了重大变革。

　　这种变革进而影响到人类社会的各个方面。

　　在政治上，文字使大规模的行政统治成为可能，法律政令、官僚系统都有可以有效地组织起来；在经济上，文字促进了社会生产，并使不同地点、不同地域间的经济交往变得简单方便，商品经济因此而获较大发展；在文化上，文字的贡献尤为突出，人类的精神遗产得以保存和延续，文明因此而得到持续性的发展。

　　总之，文字有效的促进了人类社会的进步。

　　不同民族所拥有的独特的文字，都对本民族有至关重要的意义。

　　以我国为例，秦始皇在统一中国时的一项重要措施就是实行“书同文、车同轨”的制度，从而大大推进了各地区的经济、政治和文化的交流与融合，可见汉字在统一的中华民族和中国文化形成和发展过程中发挥了多么巨大的作用。

　　印刷传播时代：

　　印刷——东方的贡献与西方的成就文字出现以后，人类经历了一个很长的手抄传播阶段。

　　手抄传播效率低、规模小、成本高。

　　加上教育的普及程度低，所以文字传播基本上还属于政府、官吏以及统治阶层的特权。

　　这种情况，直到印刷时代出现以后才有了改变。

　　/印刷时代的到来是建立在纸张和印刷术发明的基础之上的，这是中华民族为世界文明作出的两大贡献。

　　早在公元105年，中国东汉时代的蔡伦就在前人经验的基础上，造出可结实耐磨的植物纤维纸。

　　在公元7世纪的唐代，中国已经出现了雕版印刷。

　　1045年，宋代的毕升发明了胶泥活字印刷术。

　　到了元代和明代，中国又先后出现了木活字和造纸术广泛流传到东亚和西方各国，为推动世界文明和人类社会的发展作出了巨大贡献。

　　印刷术的发明标志着人类已经掌握了复制文字信息的技术原理，有了对信息进行批量生产的观念。

　　但是在中国，由于封建社会的政治、经济和文化的制约，中国的印刷事业长期停滞在手工作业和人力劳动的水平上。

　　直到15世纪40年代，德国工匠古登堡在中国活字印刷和油墨技术的基础上创造了金属活字排版印刷，并把造酒用的压榨机改装成了印刷机，才使文字信息的机械化生产和大量复制成为可能。

　　在欧洲工业革命中，印刷技术不断革新，迅速跨越了人力生产而进入机械动力和电力生产的阶段，印刷时代此时才真正来临。

　　印刷机的出现催生了近代报刊，伴随着读写能力的普及，印刷媒介开始在社会变革和社会生活中扮演着越来越重要的角色。

　　它使马丁·路德宗教改革的梦想变为现实，并使孟德斯鸠、卢梭的言论为人所知；它催生了印刷自由（即新闻自由，英文作pressfreedom）思想，成为自由民主思想的一大柱石；它还促进了人们文化水平的提高。

　　总之，由于印刷时代的到来，西方的思想面貌大为改观，进而在政治、文化上也发生了重大的变革。

　　传播学家史拉姆指出：

　　/“书籍和报刊同18世纪欧洲启蒙运动是联系在一起的。

　　报纸与政治小册子参与了17世纪和18世纪所有的政治运动和人民革命。

　　正当人们越来越渴求知识的时候，教科书使得举办大规模的公共教育成为可能。

　　正当人们的权利分配普遍感到不满的时候，先是报纸、后来是电子媒介使普通平民有可能了解政治和参与政府。

　　”史拉姆的这段话高度概括了印刷媒介的发展在社会政治、文化和教育领域中的巨大影响。

　　美国社会学家库利认为“印刷意味着民主”，恩格斯则提出，如果没有印刷术，就不会有欧洲的资产阶级革命。

　　印刷媒介的重大意义可见一斑。

　　不仅如此，它自己本身也成为一种规模宏大的产业，并迅速成为正在萌芽中的信息经济的主要部分。

　　在20世纪，印刷媒介已经高度普及，书籍、报纸、杂志等出版物作为人们每天获取信息、知识、娱乐的基本渠道之一，在社会生活的各个领域发挥着重大的影响。

　　电子传播时代如果说印刷实现了文字信息的大量生产和大量复制,那么电子技术最重要的贡献之一就是实现了信息的远距离传输。

　　1837年，美国人塞缪尔·摩尔斯发明了第一台实用电报机。

　　1844年，当美国第一条电报线开通时，摩尔斯从华盛顿向巴尔的摩发出了第一封电报，其内容是《圣经》中的一句话：

　　“上帝啊，你究竟创造了什么！”当然，这个奇迹并不是上帝创造的，而是科学技术发展的结果。

　　尽管如此，人们仍然不能不为这一“时空的超越者”和“闪电般的”通讯工具发出由衷的赞叹。

　　/在电报出现以前，信息的交流与物质的流通、人的流通是等速度的；换句话说，信息的交流也是通过交通工具进行的，书籍、报刊、信件的传输并不比人流和物流的速度更快。

　　但是，电子通信工具的出现使得远隔万里、重洋阻隔不再成为人类沟通信息的严重障碍。

　　1858年，当横跨大西洋的海底电缆宣告竣工时，接近于实时传播速度的远距离信息传递已经成为现实。

　　早在电子传播技术诞生两个世纪以前，西方的探险家们就开始寻求对地域的突破。

　　到了十九世纪，多范围的跨国经济、大规模的殖民体系都已建立，不同地区间的联系更为紧密，人口的流动性也大为整加，因此，信息传播要求更快的速度和更高的速率，还要求克服印刷媒介在传播空间上的缺陷。

　　电报的产生初步满足了这些要求。

　　此后，随着电话、电视以及卫星通信的依次问世，信息传播的范围和速度出现了质的飞跃。

　　电子传播技术真正实现了“天涯若比邻”的景象，给社会和个人生活带来极大影响。

　　这种影响首先体现在经济上。

　　由于地域屏障被突破，商家可以及时了解把握不同地区的市场情况，同时对自身的调节控制也更为便利，经济组织的弹性和活力大大整强，整个社会的经济也因此而获得更大的发展空间和发展潜力。

　　其次，电子传播技术在政治尤其是军事方面也有重大作用，无论在战争时期还是和平时期，它都是相当于眼耳鼻舌的重要工具。

　　而就个人生活来讲，电话、电视已成为几乎所有现代人必不可少的生活用品，其位置不容取代。

　　/电子媒介为人类传播带来的变革并不仅仅是空间距离和速度上的突破。

　　从人类社会信息系统的发展的角度来看，电子媒介还在别的方面具有里程碑的意义。

　　过去，无论声音还是影象，其本身都不具备记录性和复制性，以至于考古学家无法找到他们的“化石”。

　　电子媒介出现以后就不同了，随着摄影、录音和录象技术的进步，人们不但实现了声音和影响信息的大量复制和大量传播，而且实现了它们的历史保存。

　　我们今天考察古代社会时，只能根据文字记录或考古发现进行想象和推测，而当千百年后的人们研究我们这个时代时，他们则可直接聆听和观察我们的音容笑貌。

　　这就使人类文化的传承内容更加丰富，感觉更加直观，依据更加可靠。

　　一句话，它使人类知识经验的积累和文化传承的效率和质量产生了新的飞跃。

　　信息时代二十世纪九十年代中电子传播技术的突破，使人类进入了一个全新的、前所未有的信息社会。

　　所谓信息社会，是指“信息成为与物质和能源同等重要甚至比之更加重要的资源，整个社会的政治、经济和文化以信息为核心价值而得到发展的社会”。

　　由于信息与媒介的唇齿关系，媒介在社会中的地位比起过去的时代来更为突出。

　　新媒介信息爆炸信息社会全球信息化媒介的每一次重大变革，都是建立在社会生产力大发展、社会信息系统复杂性提升的基础上；而媒介的演进，又对社会产生了巨大的反作用，极大地促进了社会和人类文明的进步。

　　语言使人类彻底摆脱了动物状态，标志着真正意义上的人类的产生；文字则使人类文明有了飞跃式的发展；印刷和电子技术在工业社会中地位突出，在

　　/政治、经济、文化、宗教、军事等诸多方面影响深远；新媒介的产生，则使地球变为一个小小的“村落”，大大促进了全球一体化的进程。

　　不过，一种社会现象的产生，究竟使媒介工具形式引起的，还是由它的传播内容引起的，或者是由其他社会因素引起的，要在理论和实证上做出严密的结论，目前还是很困难的。

　　我们必须承认，一种媒介的出现和普及，对社会以及人的行为产生的冲击和影响是巨大的，由于其活动的内在规律和特性，人们在某些方面不得不受制于它；但是如果把社会变革的全部原因都归结于它，也是不切实际的。

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篇五：媒介考古是什么

　　2020第23-24期

　　消失的线与痕：媒介考古学视野下两代哪吒的比较孔令旗在当下3D技术实现国产动画电影转型升级呼声它们在新的环境、新的工具、新的屏幕和机器中找到日益高涨的背景下，本文从媒介考古学的视角出发，来世。人们一方面以加速和超越人类感知能力的时间深度挖掘被封藏在博物馆和资料馆中的手绘二维动画性（temporalities）来描述全球化下的信息文化，另《哪吒闹海》，廓清线性叙事方式的迷雾，重新发掘一方面对过去的迷恋似乎也正在显现。[3]从本质上来其不可忽视的重要性。通过比较《哪吒闹海》（1979，说，媒介考古学是对过去中的“新”进行发掘、分析和严定宪、王树忱、徐景达）和《哪吒之魔童降世》诠释的“学科”，它特别关注的是迄今为止尚未得到（2019，饺子），本文审视了当下动画创作和观看中经重视的历史中的连续和破裂，建构被压制、忽视和遗常被遗忘的媒介技术、创作技巧与感官体验，尝试从忘的另类的媒介史，而不是讲述从过去到现在的带有物质性和复现性的维度对传统二维手绘动画与当代三很强目的论的技术史。[4]施畅提炼出媒介考古学的三维动画进行对比分析。这项媒介考古学工作不仅仅是个“视旧如新”的研究取向。第一，恢复物质性，“就去美化过去的遗产，而是建立过去与现在，甚至与未是要借助文字或图像档案，将媒介还原为可触、可感来之间的积极关系。的媒介物。”[5]媒介不只是一种文化思潮的产物或既定的技术和信息载体。它们同媒介所传达的信息和内一、媒介考古学与动画电影容一样，其本身也参与到人们的认知、体验、幻想和欲望的缔造之中。第二，寻访媒介的异质性，顾名思媒介考古学是通过追溯和发掘曾经的“新媒介”义，就是挖掘遗忘的、想象的、从未实现的另类媒介来研究当下媒介文化的一种研究方法，尤其侧重于对的异质性及其背后所蕴藏的幻象和欲望。这些另类媒被遗忘的、古怪的、未竟的、昙花一现的装置、实践和介在产生或想象之初，不同程度地对未来技术的发明发明的研究。[1]主流媒介和技术史的书写基本遵循单产生了关键性的作用。第三，捕捉媒介的复现性，“就一线性的进步原则，将旧技术视为过时且无趣的历史是捕捉那些再次出现的媒介元素，以及人们对不同媒残存。面对同质的、连续的、线性的进步论，媒体考古介似曾相识的感觉。”[6]线性的技术发展逻辑不再作学家另辟蹊径，透过重访过去，来了解当前数字世界为唯一的测量手段和观察依据，媒介考古学家聚焦于的媒介文化状况。媒介考古学视媒介史为沉淀的、分媒介间错综复杂、盘根错节的关系以及由此而产生的层的，是时间和物质的叠加，在那里，过去可能会突然变体。没落或消失的媒介总会以某种新的、似曾相识被重新发现和唤醒，而新技术反而会越来越过时。[2]的变体重返历史舞台，选择在当下的媒介中重生。另新的媒介或许正在潜移默化地改变我们的生活习惯，外，媒体考古学不只是一个纯粹的学术范畴。纵观其但旧的媒介从来没有真正意义上离开我们。许多“死整个20世纪80年代至90年代的早期发展历程，媒介考了”的媒介（deadmedia）实际上都成为僵尸媒介，古学从一开始就与艺术实践紧密相连，媒体艺术家从【作者简介】孔令旗，男，山东德州人，澳门科技大学人文艺术学院助理教授，设计学博士，主要从事视觉文化研究。Copyright?博看网www.bookan.com.cn.AllRightsReserved.83媒介考古学MEDIAARCHAEOLOGY过去的媒介中吸取养分，来研究“新媒介”中的“新性[7]（newness）”到底意味着什么。朱西?帕里卡指出媒平衡。与此同时，媒介考古学在多大程度上为当代动画制作及其历史叙事提供新的、不同的视野，如何与旧媒介和文化实践建立新的联系，也是本文的考察重点。介考古学是一种从理论、艺术上，对媒介文化中的记[8]忆机制和创作性实践进行分析的方法。奈尔?怀南特则明确指出媒介考古学不仅是学术研究的一种方[9]法，也是探索艺术实践的有效路径。所以，在艺术实二、物质性——创作方式与观看体验的改变福柯在《知识考古》中通过对书面档案的解析来揭示话语的形成及沿袭。媒介考古学者主张超越现有的书面材料，将物质与技术媒介、系统与过程本身视作研究对象。这种物质性的媒介研究方法涉及了对物质、机器、物理基础设施、操作系统（硬件）和数字网[12]络（软件）等的分析和考察。在当代媒介研究中，媒践方面，加速哪种僵尸媒介的复现，或者衰落的媒介和日盛的媒介间的关系是什么等成为其急需解决的问题。换句话说，应将媒介考古学所提供的方法和视角落实在具体的实践和理论分析上，而不只是停留在指导层面。作为重要的艺术表现和创作形式的动画是“利用某种机械装置使单幅的图像连续而快速地运动起来，从而在视觉上产生动的效果，”是一种通过视觉[10]残像而产生的视错觉。动画具体诞生的时间至今说介的物质面时常被忽略。面对此问题，媒介考古学者一改过去重内容轻物质的束缚，将研究的重点放在信息的存储介质和制造技术是如何影响我们感知和理解这个世界的，是如何参与到权力话语、叙事方式、感官体验及认知方式的变革之中的。媒介考古学家致力于研究过去的媒介设备，例如留声机、打字机、暗箱等，来证明人们的感官、体验和认知都深受媒介物质性的影响，即怎么看、怎么听、怎么做，我们是什么、如何存在，世界是什么、如何运转等。媒介内容（文字、图像、声音等）、媒介本身（机器、材料、技术）和观者的身体共同作用于观者的观看、体验和认知方式。诞生于1979的中国第一部大型彩色宽银幕动画长片《哪吒闹海》与2019年3D《哪吒之魔童降世》代表着两种截然不同的创作方式和观看体验。除了画面、音乐和媒介设备以外，连接内容与媒介的创作技法同样赋予了二者不同的特质。接下来我们将从线条和块面以及其运动所产生的痕迹两个方面来分析比较两个世代的哪吒所表现出的不同的物质性。（一）线色的律动与光影的真实20世纪60年代经典动画电影《大闹天宫》（1961，万籁鸣、唐澄）主创人员之一的张光宇将中国传统的雕塑、壁画、民间木刻、剪纸、皮影等带有强烈装饰性的艺术形式装进了《大闹天宫》的人物设计之中。场景设计则源自于传统佛教与道教的建筑与壁画。李克弱称赞张光宇的作品：“在线的运用上，他方圆交替，气法各异，有史料记载最早的动画可以追溯到公元180年左右中国汉朝发明家丁缓所创造的装置，这也是之后家喻户晓的西洋镜的雏形。现代动画开始于1824年彼得?罗杰为英国皇家学会写的一篇名为《论移动物体的视觉暂留》。这一发现为现代电影、电视及动画[11]的产生奠定了基础。中国的现代动画诞生于20世纪20年代，1922年万籁鸣创作了中国第一部广告动画片《舒振东华文打字机》。1941年亚洲第一部动画长片《铁扇公主》同样是由万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾、万超尘）创作。万氏兄弟于1950年建立的上海美术电影制片厂，并在20世纪50年代、70年代和80年代推出了极具传统意味的动画作品，如《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》《哪吒闹海》《天书奇谈》等。这些重量级的作品在世界动画史上熠熠生辉。进入数字时代之后，中国的动画制作逐渐完成了从传统的二维制作技术到现代数字科技的转变。三维动画制作技术及三维视觉体验在今天中国动画电影市场大行其道。近年的国产动画电影《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》横冲出世，引发了全民及国内外媒体的热议，成为了现象级的电影。本文接下来将从媒介考古学的物质性和复现性两个角度来对20世纪以手绘为主要创作手法的《哪吒闹海》与21世纪3D动画电影《哪吒之魔童降世》进行对比分析。通过抽丝剥茧、追根溯源式的层层分析，我们希望为当前的动画制作数字化趋势提供必要的84Copyright?博看网www.bookan.com.cn.AllRightsReserved.

　　2020第23-24期

　　若长虹，毫无败废可寻……在人物体型姿态上，张氏样的背景，不同层次的明暗光影塑造出了逼真的空间从我国传统的舞台戏剧表演中提炼出优美的动态，如效果。[16]早期西方的二维动画需要线条和色块的辅助此而更能突出人物性格的民族化特点来。”[13]可见线来表达动作和情绪，如今的3D建模、渲染、灯光阴影、条在中国早期动画电影制作中扮演的举足轻重的角动作捕捉、色键等技术已经将边线这种“不真实”的色。所有的角色、背景皆有一根根的装饰线串联而成。视觉元素彻底剔除。《哪吒之魔童降世》正是3D电脑黑色的装饰线并不是消隐于背景，而是承载了描画人技术的成果。最新版的哪吒形象已经完全颠覆了第一物细节和外轮廓，尤其是传统的服饰，如衣袖、裙褶、代哪吒的视觉表现和感官体验，装饰性的线面被“真飘带等，表达角色的性格和情绪以及活灵活现的戏曲实”的皮肤、材质和特效取代。2D到3D的转换对于西动作的重任。勾画齐整、有弹性的线条和平涂高饱和方的动画制作而言，是从相对的抽象（追求再现）到颜色的块面的平面装饰风格一路延续到了《哪吒闹绝对再现的转换，并不会产生明显的审美传统和视觉海》的动画片及壁画创作上。《哪吒闹海》动画片和壁经验的断裂。尽管以《大闹天宫》《哪吒闹海》为代表画的总设计师张仃采用了工笔重彩的描绘方式来创造的早期中国动画是在学习和借镜西方技术的条件下发哪吒的形象。[14]工整细致的线组合成灵动的身体、衣展起来的，但是本土的创作手法和审美喜好将外来媒褶与纹样，再搭配传统壁画惯用的五色“青、红、黄、介与本土内容杂糅融合，合二为一。装饰性的线和色白、黑”①来强化客观事物的装饰性、律动性、夸张性，块的创作技法及观看体验得以在“新媒体”的环境中进而传达主观的意蕴与情感。延续和成长。尽管新版哪吒采用了大量的传统视觉符这一特殊的艺术风格与当时的技术和设备也是号，但是其艺术实践并不包含对装饰线和色块的更新密不可分的。传统二维手绘动画片需要先在专用纸上和拓展，这对于以线为主体的东方艺术来说，其核心画出人物线稿，再复印到透明的赛璐璐底片上色，而后的视觉特征和体验并没有在当今的新媒体技术中得用被垂直安装在摄影台上的摄影机进行逐帧拍摄，最以呈现。后制成可以在影院中放映的胶片。在这个过程中，每一（二）技法的痕迹与模拟的真实帧的动画是由四层赛璐璐片叠加而成，分为前后景、主我们很难将创作技法划分到内容或者媒介的范配角。一部动画片通常由数百万张赛璐璐片组成，这畴，这是因为创作技法与内容和媒介同时发生关联，要求动画工作者具有超高的绘画水平和耐性，在保证技法是训练之后的人的身体、观念和意志的体现，它不跳帧的情况下，绘制不同的线条来渲染情节气氛，是内容和物质之间的粘合剂。内容是技法和想象的结推动叙事的发展。动画制作者往往需要长时间的训练果，物质则是技法实现的前提条件。创作技法在《哪才掌握在透明底片上勾画合格线条的基本功。[15]我们吒闹海》中与媒介和内容的联系极为紧密。传统二维也就不难理解，是媒介的物质条件和传统技艺决定过手绘动画片涉及的主要媒介包括铅笔、画笔、颜料、了这种以线条和平涂为主要表现手法的动画风格。纸张、赛璐璐底片、动画摄像机、灯光、摄像台等。当如果说中国传统二维动画片中的线条和色彩是动画师经过严格的训练，以及对描绘角色进行足够的用来凸显画面的装饰性和律动性，西方传统二维动画观察之后②，开始使用铅笔在纸张上绘制出流畅且富片中的线面和色彩则用来制造立体光影与肌肉骨骼。有变化的线条。当线“活”起来的时候，观众看到的这种动画创作的风格源自于西方追求再现的绘画传既是灵动的猴子、哪吒、白龙、海浪、衣褶，又是铅笔统。一直孜孜不倦追求再现自然的文艺复兴大师达?所留下的生命的痕迹和影子。所有参与动画制作的媒芬奇发明了著名的渐进法、明暗对照造法和空气透视介合力去保留、还原和放大这些痕迹。动画电影的空法。自此，用来勾画人物轮廓的线条渐渐融入迷雾一间感、气氛、感情、表演和叙事，都是由活动中的线所①敦煌壁画和永乐宫的朝元图均以这五色为主要基调。②《大闹天宫》制作团队花费大量的时间观察和学习京剧里猴戏的表演方式、《哪吒闹海》中哪吒形象的设计师张仃在海滨渔村的儿童中探寻哪吒的身影。Copyright?博看网www.bookan.com.cn.AllRightsReserved.85媒介考古学MEDIAARCHAEOLOGY完成的。观众很容易将夸张变形后的角色和背景与描线的铅笔和敷彩的画笔以及动画师鬼斧神工的技巧和创作过程联系在一起。这种创作技法和观看体验与美国抽象表现主义艺术家杰克逊?波洛克独创的“滴画法”有着异曲同工之妙。波洛克将颜料装进一个底部带有漏洞的铁皮罐，然后无意识地、即兴地泼洒或滴溅在巨大的画布上，从而得到不间断的线条。波洛克极为重视线条的连贯性，“线的特征是由绘画者身体上和绘画颜料上的近乎无限的变化决定的：颜料的粘度；倾倒的角度和由此而产生的倾倒速度；波洛克身体特别是手腕、胳膊和肩膀所表现出的力度，他时[17]而疾驰掠过，时而充满节奏韵律。”波洛克利用颜齐林斯基的媒介考古学或变异学寻求的是从旧的事物中寻求新的生机，以便揭露在主流媒介历史的叙述中被省略或隐藏的内容，并以此维护图像和声音艺术的异质性（heterogeneity），进而逃避由主流媒体话语[19]埃尔基?赫塔莫持有相同的观点，他所带来的垄断。认为新与旧之间不存在绝对的界限，新事物中可能含有数百年前的基因，而旧的事物为文化创新和重新定[20]位提供了新的思路。薇薇安?索布恰克指出，媒介考古学的核心在于对存在（presence）的话语体系和过去的特别关注，以及对过去复现的条件的考察。在当前的语境下，存在可以理解为转喻和物质碎片的跨历史（但不是非历史性的）的转移或接转，抑或过去穿越到“此时此地”的痕迹——无论何时何地，这些都可以在我们与它们的真实、操作和感官接触中再次被激[21]在媒介史错综复杂的地层中，一再复现活和实现。料洒溅的轨迹来记录他创作时所表达出的张力与无意识。当观者欣赏波洛克的作品时，不仅仅是欣赏这些复杂的线轨，而是不自觉地将这画面与波洛克创作的过程连接起来，从而产生更为深刻、鲜活的感官体验。然而，在《哪吒之魔童降世》中，创作技法、过程和痕迹被隐藏在了复杂的编程和参数之中。在3D动画电影的创作中，“真实”的体验似乎成为了唯一的检验成功的标准。这其实与西方传统的艺术表现手法不谋而合。在中国传统二维手绘动画中，身体是操作者与组织者，是线条的创作者及其背后的隐喻。而在3D数字时代，身体直接并入了整个创作过程，不再是隐喻而是作品本体的一部分，如记录演员动作、表情和光影并将其转换成为数字模型的动作捕捉（motioncapture）和实时渲染技术。记录创作过程和张力的痕迹被模拟的“真实”稀释、冲淡，最终荡然无存。深植在线条中的那部分自然、真实与幻想成为了昨日黄花，枯萎凋零。的不只是媒介本身，还包括历史上人们对媒介的体验[22]和感觉。媒介考古学家寻找着可以将媒介地质层中的不同变体嫁接起来的机会。在两代哪吒的例子中，两者之间的关系并非简单的二维到三维的继承或演变。因为在“新”哪吒身上，除了一个基本的故事框架和仅剩的家奴形象以外，几乎和20世纪70年代的哪吒没有任何的关联性。人们误以为两部动画片有着直系的血缘，但实际上是中国动画电影发展中的两条平行线路。二者并没有像人们想象的那样密切交集且存在着高度的内在契合性，新与旧的划分只不过简化甚至误导了二者间的实质关系。两代哪吒之间的联系薄弱，基本上呈平行发展的趋势。与其说是新旧交替，不如说是各自的扩充繁衍。时间是划分新旧的一种方式，但却不是测量生命力的唯一方式。过去、当下和三、复现性——新与旧、交叉与水平媒介考古学以并行的方式对新旧媒体进行比较研究，深入发掘其内在明显的必然联系和隐藏的间接关联。齐林斯基认为地质深层时间的概念与媒介技术发展的进程类似。两者都有不规则的、破裂的、无穷变化的发展史。他强调媒介史并不是从最初原始简单的器械到复杂精密的器材的可预测且不可变的升级[18]过程，当前的技术水平并不一定代表最佳的状态。未来的事物间的关系不只是线性的继承关系，交错、平行、复现或回溯的情况比比皆是。与其将考古遗物视为需要保存的、零散的、具有某种代表性的、脆弱的标记，不如重新去发掘“新”“旧”媒介的潜力和局限性，在实践中恰如其分地实现过去在今天的强力返场。在今天，20世纪70年代的哪吒，无论是平滑的笔触、装饰的线条、技巧的痕迹及特殊的观感体验，能够复现的条件尚不成熟。当然这也是我们使用媒介考86Copyright?博看网www.bookan.com.cn.AllRightsReserved.

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　　古学的路径来考察两代哪吒的价值之所在。张仃认为结语“装饰绘画，从它的艺术特点上看，类似文学中的韵文，戏剧中的歌舞剧。它的艺术表现手法，是程式化《哪吒闹海》与《哪吒之魔童降世》分别代表了的，强调韵律和节奏感，具有强烈的感染力；对某些题两种中国动画电影发展的“新”可能。产生于20世纪材来说，这种艺术形式更有其极大的优越性。”[23]那末的经典二维动画电影绝不应该被当作故纸残卷封么对于动画这个艺术形式或者是用动画的形式来表现印在安全的资料馆，抑或当作某种珍贵的文明记忆，民族特色来说，装饰性的线条和色彩或者它们未来的接受顶礼膜拜，但却总也挣脱不了华丽的神龛。从媒变体是不是更具有优越性呢？正如齐林斯基所言，“不介考古学的物质性与复现性两个维度来重新审视《哪要在新事物中寻找旧的影子，而是应该在旧的事物中吒闹海》，不难发现，它蕴藏着带有独特光晕的媒介寻找新的可能。”[24]因此，我们对两代哪吒进行分析技术、创作技巧与感官体验。尽管在制作成本高和手比较，不只是要去发现被遗忘的或废弃的视觉表达与绘人才短缺等因素的影响下，光晕逐渐消失，但其强技法，而是要获得对当下动画电影的发展趋势和走向大的可以与三维技术并驾齐驱的生命力是不容忽视更深刻的理解，超越当下媒体的“新”，打破新与旧对的。它激发的不仅仅是我们对未来的另类憧憬，更是立且单一的解释方法。复活“过去”和“遗产”的另类可能。参考文献：[1][2][3][7][8]Parikka,J.

　　WhatisMediaArchaeology[M].Cambridge:PolityPress.2012:2,3,3,2,3.[4]Huhtamo,E&Parikka,J.Introduction:AnArchaeologyofMediaArchaeology[M].//Huhtamo,E&Parikka,J.,eds.MediaArchaeology:Approaches,ApplicationsandImplications.Berkeley,LosAngeles,London:UniversityofCaliforniaPress,2011:3.[5][6][22]施畅.视就如新:媒介考古学的兴起及其问题意识[J].新闻与传播研究,2019(7):39,42,44.[9][12][18]Wynants,N.Media-ArchaeologicalApproachestoTheatreandPerformance:AnIntroduction.[M]//Wynants,N.,ed.MediaArchaeologyandIntermedialPerformance,Switzerland:PalgraveMacmillian,2019:10,8,3.[10][11][英]史蒂芬·卡瓦利耶.世界动画史[M].北京:中央编译出版社,2012:35.[13]张光宇.《大闹天宫》动画片造型设计[M].上海:上海人民美术出版社,1980.[14]陶孟,李璠.张仃的传统壁画与装饰研究——以《哪吒闹海》壁画为例[J].美育与文化,2019(20):165.[15]代钰洪.传统手绘动画是否会被纳入非物质文化遗产[J].文艺争鸣,2014(9):192-193.[16]H.W.詹森、A.F.詹森、J.E.戴维斯.詹森美术史[M].北京:后浪出版公司,2013:555.[17]鹿镭.杰克逊·波洛克的绘画技法——《纵深五英寻》[J].世界美术,1991(3):12-13.[19][24]Zielinski,S.DeepTimeoftheMedia.TowardanArcheologyofHearingandSeeingbyTechnicalMeans,trans.GloriaCustance[M].Cambridge:TheMITPress.2006a:4-5,3.[20]Huhtamo,E&Parikka,J.Introduction:AnArchaeologyofMediaArchaeology[M].//Huhtamo,E&Parikka,J.,eds.MediaArchaeology:Approaches,ApplicationsandImplications.Berkeley,LosAngeles,London:UniversityofCaliforniaPress.2011:14.[21]Sobchak,V.Afterword:MediaArchaeologyandRe-presencingthePast[M].//Huhtamo,E&Parikka,J.,eds.MediaArchaeology:Approaches,ApplicationsandImplications.Berkeley,LosAngeles,London:UniversityofCaliforniaPress.2011:324.[23]吴雪杉.装饰画:张仃与中国1960年代的“现代主义”[J].美术研究,2019(4):102.Copyright?博看网www.bookan.com.cn.AllRightsReserved.87

篇六：媒介考古是什么

　　作者：赵乔[1,2]作者机构：[1]哈尔滨师范大学传媒学院,黑龙江哈尔滨150080;[2]中国社会科学院大学研究生院,北京102488出版物刊名：电影文学页码：13-15页年卷期：2020年第11期主题词：电影社会史;技术装置;幻想媒介;考古摘要：媒介考古学是当前学界新兴的理论热点与研究领域,旨在通过福柯“考古学”的方式,重新审视和挖掘视听媒介的发展史,涉猎的学科非常广泛,包括艺术学、电影研究、建筑研究和传播学等。本文立足于媒介考古学视阈下的电影研究,廓清其问题域,探讨分析其研究现状,为进一步展开相关研究奠定基础,具体来讲,电影考古体现为三种研究方向,即电影社会史考古、电影技术装置考古以及电影幻想媒介考古。

篇七：媒介考古是什么

　　2020第01期媒介考源·银幕史略：托马斯·埃尔塞与弗拉基米尔·卢金访谈a

　　[德]托马斯?埃尔塞瑟　　[美]弗拉基米尔?卢金[译]张　振　唐启方2016年9月，托马斯?埃尔塞瑟（Thomas产生兴趣的？Elsaesser）的新书《作为电影史的媒介考源学：追托马斯?埃尔塞瑟：这就说来话长了。1976年我在溯数码电影》在阿姆斯特丹的“眼睛电影博物馆”爱荷华大学当访问教授的时候，他们不想让我教有关（EyeFilmmeseum）隆重发行。这本书是作者20年来好莱坞这个话题的课程（可是那时在我自己创办的杂在电影史、媒介理论、媒介考源学等领域研究和写作志Monogram中我就一直专注于这个话题），他们把我的集大成者。同时，这本书也是阿姆斯特丹大学出版当成是从欧洲引进的专注于德国电影的专家。所以，社“过渡”（Transition）丛书中“电影文化”（Film他们让我教一门关于“新德国电影”的课程（那时的Culture）系列的第50部著作。对于电影研究、读者、确很“新”），还有一门关于表现主义电影的课程（被这套丛书、编辑还有阿姆斯特丹出版社来讲，这都是我偷天换日改成了“魏玛电影”）。那时对于什么是魏一个意义非凡的时刻。玛电影我一无所知，所以我就跟我的研究生一起边学自从进入了数码时代，电影的本质就在不断地被边教，他们非常聪明睿智，也充满热情；我很确定我从重新审视。这本书回应了“电影之死”的争论，有力地他们身上学到的东西跟他们从我这儿学到的一样多。论证了如今电影作为一种哲学家所关注的新的知识论比如说，他们其中的一员——玛丽?多安（MaryAnn客体的存在，同时，对存在于博物馆和艺术空间中的Doane）后来自己也写了一本很重要的关于媒介理论移动影像（movingimages）对于艺术史的挑战，本书和电影考源学的著作——《电影时间的出现》（The也加以审视。下面是杜克大学的博士候选人弗拉基米EmergenceofCinematicTime）。尔?卢金（VladimirLukin）访问托马斯?埃尔塞瑟时随着我对20世纪20年代德国电影的了解越来的对谈，他们探讨了媒介考源学何以是一种审视电影越多，我意识到自己对于电影的起源以及其在第一和媒介历史的崭新和更有活力的方法。次世界大战前几十年的历史是多么的无知，于是我弗拉基米尔?卢金：请问你是如何对媒介考源学开始四处探寻，找到了一篇绝妙的文章，作者是诺a译者注：本文原载于阿姆斯特丹出版社（AmsterdamUniversityPress）官网。该访谈由LuciaDove于2018年8月7日编辑整理出版。托马斯?埃尔塞瑟（1943-2019）是公认的电影研究的奠基人之一。他是阿姆斯特丹大学电影和电视研究系荣休教授。曾在阿姆斯特丹大学创办媒体研究系并担任系主任。曾担任耶鲁大学和哥伦比亚大学客座教授。2008年当选英国国家学术院通讯会员。他的研究领域包括早期电影史、先锋与装置艺术、媒介理论等。托马斯·埃尔塞瑟著述颇丰，包括《作为媒介考古学的电影史》《早期电影：空间、画面与叙事》《新德国电影》等。在托马斯·埃尔塞瑟教授最后的十年，他拍摄了一部关于自己祖父的纪录片《太阳岛》。弗拉基米尔?卢金是杜克大学文学项目的一名博士候选人。【作者简介】托马斯·埃尔塞瑟（1943-2019），男，德国人，阿姆斯特丹大学电影和电视研究系荣休教授；弗拉基米尔·卢金，男，美国人，杜克大学文学项目博士候选人。【译者简介】张　振，男，河南平顶山人，北京大学艺术学院艺术学理论博士后，讲师，主要从事电影文化、比较文学、文化研究等；唐启方，男，河南驻马店人，中国传媒大学马克思主义学院硕士生。Copyright?博看网www.bookan.com.cn.AllRightsReserved.1访谈INTERVIEW埃尔?伯奇（NoelBurch），文章题为“PorterorAmbivalence”，1978年发表于Screen这个杂志上。这篇文章对我来讲醍醐灌顶，启发极大。尽管伯奇并没有提及福柯，很明显这篇文章受到了他的影响（那时我也正在研读福柯）。紧接着，在1978年著名的布莱顿国际电影资料馆联合会（FIAF）a举办的会议上伯奇重述了这篇文章的观点，这个会议是有史以来第一次档案管理员、电影史专家还有先锋电影制作人齐聚一堂，努力唤起公众对于早期电影的关注和支持，以求把原本没人重视也没人关心的电影遗产抢救出来，把硝酸盐形态的电影转变为安全库存，在有需要的情况下修复这些电影。我本人当时并不在布莱顿那个会议上，是不久后听说的，之后我对于那种至少能让学界直接产生兴趣的电影历史话语类型，我也变得越来越感兴趣。我在东英格利亚大学开设了一门“早期电影”的本科课程，这门课是我和查尔斯?巴尔（CharlesBarr）一起教的，是我雇的他，他也对英国和斯堪的纳维亚的早期电影有很浓厚的兴趣。为这门课我编了一本《课程读本》，我们也组织了一个国际会议，主要探讨恩斯特?刘别谦（ErnstLubitsch）的作品，还有维克多?斯约斯特洛姆（VictorSj?str?m）和莫里兹?斯蒂勒（MauritzStiller）的长片。《课程读本》的编撰和“刘别谦会议”（1983）催生了一个想法，就是出版一本更加全面介绍早期电影的教科书，我把这个想法提给了当时英国电影学会负责出版的主管杰弗里?诺埃尔?史密斯（GeoffreyNowell-Smith），他非常支持这个项目。在接下来的几年（与此同时我在撰写《新德国电影》一书）我一直在编写这个读本，这本书最后成了《早期电影—空间框架的叙述》（1990）（EarlyCinema—SpaceFrameNarrative）这本专著。我给每一个部分写了三个主要的介绍性的章节，另外还有一个概论，这是我第一次使用“媒介考源学”（MediaArchaeology）这个术语。弗拉基米尔?卢金：我知道你和W.G.泽巴尔德（W.G.Sebald）b一起教了一门课。对我来说他的文字读起来很有“媒介考源学”的意味——“心理—地理学”（psycho-geography）也是我的兴趣点，用西格弗里德?齐林斯基（SiegfriedZielinski）c的话说，则是“文化的深层时间”。托马斯?埃尔塞瑟：2019年初，在柏林的多库艺术节（DokuArtsFestival）上，我恰巧作了一个关于泽巴尔德和他的小说《土星环》（TheRingsofSaturn）的报告，在这个报告中我也提及了其中你说的这些话题，我着重提及了他拼接照片的方式：他把泛黄的照片、不清不楚的图片和一些被人丢弃的素材，与档案文件、报刊中名不见经传的社会杂闻、发明的汉字还有奇闻异事拼合在一起。他把这些东西都编织在了一起，构成了一个精心编织的文字网，这个网可谓是名副其实，特别是想到蚕在他的小说叙事的深层结构中有多么的重要。他所编织的这个文字网在他的叙事空间和历史的空间里飘忽不定，就像是一片半透明的赛璐珞那样，上面的半褪色的图像还依稀可见。弗拉基米尔?卢金：由泽巴尔德小说《土星环》改编的电影更加充分的发挥了这些元素，比如说电影导演在电影中使用了旧片重制的技术（foundfootagetechnique）。你曾说过旧片重制的电影制作是媒介考源学艺术实践所产生的效应之一。你觉得我这种观察是否与此有关？能不能请你多谈谈？托马斯?埃尔塞瑟：的确是这样。迄今为止泽巴尔德都习惯隐去他的研究结论（这和学者写文章加脚注恰恰相反），他把他千辛万苦在图书馆和档案馆搜罗来的资料当成“拾得之物”（foundobject）。也正是基于这样的语境我在最近的一篇关于“散文电影”的文章中提及了泽巴尔德，我分析了他和电影的暧昧关系，我把这种关系和罗兰?巴特（RolandBarthes）跟a译者注：FIAF是InternationalFederationofFilmArchive的发文缩写，意思是国际电影资料馆联合会，中文简称为国资联。它是一个学术性质的非营利机构，1938年成立于法国巴黎，目的是为了收集和保护全世界的电影遗产，该机构定期举办学术交流会议。b译者注:W.G.泽巴尔德（1944-2001）是一名正想享誉世界的德国作家，他的作品常常涉及回忆、记忆、图像以及不同媒介的杂糅，同时，他的作品中也常常影射现今社会中的文化热点。c译者注：西格弗里德齐林斯基是一名来自德国的知名媒体学者，现在在瑞士的欧洲高等学院教书。2Copyright?博看网www.bookan.com.cn.AllRightsReserved.

　　2020第01期电影的关系作了比较。在那篇文章中，我试着阐释泽的形式相对独立而又相互补充。电影史的核心课程巴尔德可能受到了克里斯?马克（ChrisMarker）a的被称为“媒介考源学”，而电影理论的课程围绕“电影响，反过来看，现在马克看起来神似“泽巴尔德”！影、身体和感觉”（TheCinema,theBodyandthe如今泽巴尔德启发了很多艺术家和电影制作人，要Senses）设立。当学生们选择把这两种核心课程放在知道至少有四个项目都直言不讳地提及了他的书，包一起上的时候，他们既把听觉和视觉媒体可以当成括两个关于《奥斯特利茨》这本书的散文电影和一是个“装置”，也当成是“身体”。在这样的学科设置个关于《土星环》的自由流动性的影像重现，第四个下，“考源学”就变成了围绕“科技和权力”这个主题电影则直接受到了他这个人的启发：塔奇塔?迪恩b来拆分不同媒体的代名词。“电影理论”可以作为是（TacitaDean）的论文《W.G.泽巴尔德》是一部散文身体和感觉上的再次的“印刻”（re-inscription）作品，这篇文章最终形成了图片拼接的装置作品“洪来看待。比如说，“考源学”课程包括了“荧屏考源涝”（Waterlog），并于2003年在巴黎首次展出。学”（archaeologyofscreen）、“摄像机考源学”最后，在我的另外一篇文章中，有一大段文字是（archaeologyofthecamera）、“放映考源学”关于泽巴尔德对于伦勃朗（Rembrandt）的画作《尼古（archaeologyofprojection）和“声音考源学”拉斯?杜尔博士的解剖学课》（TheAnatomyLesson（archaeologyofsound）等等。在电影理论课程ofDr.Tulp）的解读（这幅画作在《土星环》中也的设置中，我们会讨论“窗和棱”“门和屏”“镜和有谈及），我发现克里斯蒂安?佩措尔德（Christian脸”“观看和凝视”“皮肤和触摸”“耳朵和空间”“心Petzold）c在他2012年的电影《芭芭拉》（Barbara）灵和头脑”等等，这些主题都跟电影、电视和数字媒中也涉及了这个画作，在电影中被转换成了两位主要体有关，同时也受其影响。人物——两个医生之间的交流，这两位都被这幅著名那时也有一个称作“想象的未来”（Imagined画作中有关解剖的奇特之处深感困惑，同时，他们也Futures）的博士项目，培养目标也更直接，就是“媒被画作中四顾左右的目光所吸引，这些交错的目光也介考源学”。这个博士项目是由万达?斯塔乌文（Wanda使得原本正式、严肃、沉闷的画面充满生机。Strauven）d、迈克尔?韦德尔（MichaelWedel）e弗拉基米尔?卢金：现在，媒介考源学的定义可能和我一起协调的。我们比较了媒体历史上两个急速的跟媒介考源学家一样多。请问你可否谈谈在媒介考源变化期，1870-1990年和1970-2000年，为了能够给这学的争论中，以及总体而言在媒介理论中，你所理解两个时期断代，首先我们确认了带来社会变化的那些的媒介考源学处于何种位置？核心技术（电气化、蒸汽机、电话通讯和电报通讯），托马斯?埃尔塞瑟：正像你提到的那样，我接触接着我们考察了这些技术产生的客观条件，包括为什媒介考源学是通过早期电影开始的。不过在1991年么有些视觉媒体得以快速发展而有些并没有。我们发我搬回阿姆斯特丹的时候，我坚信可以从头建立一现电影的确是有些“滞后”，有点例外，比如说迈布里个新的影视系，那时我就尽力把“新媒体”作为一个奇（Muybridge）f和马雷（Marey）g发明的“记时摄有机的组成纳入到教学和研究安排中去。同时，本科影”（chronophotography）本可以作为一个纯科学的课程也被分成几个不同的科目，硕士阶段的课程又的使用工具存在，最后却变成了大众娱乐的媒介；而分为电影、电视和数字媒体几个科目，这些不同媒体立体镜（stereography）在当时是作为家庭小玩具存a译者注：克里斯?马克（1921-2012）是法国著名的摄影师、导演和艺术家。b译者注：塔奇塔迪恩（1965-）是英国著名的视觉艺术家。c译者注：蒂安?佩措尔德是一名来自德国的导演和编剧。d译者注：万达?斯塔乌文是阿姆斯特丹大学的一名媒体学者。e译者注：迈克尔韦德尔是一名荷兰裔的电影史学者。f译者注：迈布里奇的全名是埃德沃德?迈布里奇EadweardJames（1830-1904），他是一名英国摄影师，设计发明了可以播放运动图像的投影仪。g译者注：马雷的全名是艾蒂安-朱尔?马雷étienne-JulesMarey（1830-1904），他是一名法国科学家，是电影的先驱之一。Copyright?博看网www.bookan.com.cn.AllRightsReserved.3访谈INTERVIEW在的，很显然却没有变成一项大众娱乐的技术。再比如说X光摄影曾经短暂风行，是“媒体恐慌”的话语中“死亡警告”（mementomori）一个很好的案例，然而后来人们才逐渐意识到它对人体的伤害。“想象的未来”这个博士项目也强调了这些媒体技术的易变、不可预知和相互矛盾的本质：这些技术的实际意义（比如说它们的工业用途和其可能带来的经济利益）是如何和普通大众对它们的认知产生冲突的（大众对这些技术的认知包括焦虑、乌托邦、反乌托邦和奇幻的叙事形态存在）；而从艺术家、作家和知识分子身上得来的回应又是如何的形色不一（既包括积极的接纳也包括严苛的抵制）。然后，每一个资深的研究人员又会选择一些有标志性的人物加以比较（这些人物的首字母都是M——迈布里奇Muybridge、马雷Marey、梅斯特Messtera、马可尼Marconib、马里内蒂Marinettic），这样我们的研究就会有跨国和比较的维度，可以创造意想不到的跨媒介间的联系。这个比较窄的时间框架囊括了他们的活动，也表明媒体在声音、视觉、图像和电子信号方面的创新从一开始就跨越了国家的边界。20世纪70年代之后的这个时期（也就是我们广义上所说的现在）很有优势，能让这些问题都发生关联。这个时期有很多典型特征，家庭影院取代电影变成了人们首要的娱乐和获得信息的媒介、视频越发巩固成为流行的记录和存储媒介（也包括先锋的艺术创作）、遥控器和摄影仪（作为变换时间的装置）的出现、个人电脑的广泛使用、模拟信号转变为数字化的声音和图像、手机的发明、网络的发展和万维网的出现，并导致了信息、艺术和娱乐的基础设施变得越来越依靠数字电脑、电话通讯和无线电波，而非摄像机、照片或者移动影像。然而，这里关键的一点是这样的，“数字化转折”并不应该被看作是技术上的断裂，而更应该被看成是一个修复和模仿的进程。从我们考源学的角度来看，数字媒体主要是变成了一个可以进行一系列“思维试验”的场合，大部分这些思维试验的目的是回溯或者重新想象电影发展的另一种轨迹，也就是说，找出过去不同的一些时间点的某种技术可能（也可能是想象它可能）发展出的不同的未来，跟确实发生的历史有所不同的未来。因此，我们讲的媒介考古学也包含了“电影的另类谱系”（alternativegenealogiesofthecinema），这包括了电影设备的非娱乐性用途，这种用途反过来使我们意识到电影发展的偶然性和随机性，还有这很明显的“失败”也蕴含着某种未实现的可能性。因此，媒体历史中那些未发生却有可能发生的事件，以及那些确实发生可是其影响却已然消退或销声匿迹的事件，把这些事件和元素也都考虑进来就显得极为重要了。传统历史的年代顺序常常是逆向建构的，而这种年代排序又仿佛是自然而然的、必然发生的；我们眼中的考源学是另一种史观，在必要的情况下可以加入违实历史的考量，这样就会暴露出某种媒体形态、某些标准和规则独领风骚的情形下——也就是某个版本的历史、科技和进步独占鳌头的情形下，一般来说被隐藏的权力结构。弗拉基米尔?卢金：你在一篇文章中曾经谈到电影研究应该对三个基本问题加以质询：“电影是什么？”（经典的电影理论，比如说巴赞、克拉廓尔等人的理论），“电影在何时？”（比如说：媒介考古学的前身之一，新电影史运动），“电影在何地？”（现今的争论）。那么，你觉得这种分类方式在当前的形态下还行之有效吗？如果不再有效，那现在电影研究中最急迫的问题又是什么呢？托马斯?埃尔塞瑟：显然，从某种意义上讲这三个分类是个很明显的简化，它仅有的价值可能在于，这个简洁描述的确让我们更加去关注我们现在所理解的电影中出现的一些显著而重要的转变，因此这每一个问题都以其独有的方式重构了电影。“电影是什么”本质上讲是一个本体论上的问a译者注：梅斯特的全名是奥斯卡?梅斯特OskarMesster（1866-1943），他是一名德国裔的发明家，曾创建梅斯特电影公司。b译者注：马可尼的全名是古列尔莫?马可尼GuglielmoMarconi（1874-1937），他是一名意大利工程师，1909年获得诺贝尔物理学奖。c译者注：马里内蒂的全名是菲利波托马索马里内蒂FilippoTommasoMarinetti（1876-1944），他是一名意大利作家，20世纪初引领了意大利的未来主义运动。4Copyright?博看网www.bookan.com.cn.AllRightsReserved.

　　2020第01期题，在巴赞时期，这个本体需要在“照片作为一个模仿其首映后的第一个周末的票房量。与此同时，如果一个和现实主义的图像媒介”和“照片作为一个痕迹和印电影没有在院线上映，它几乎根本就不会被当成是电记的媒介，是一个切入性媒介（registration）而非影，所以“时间优势”（timeadvantage）（也就是“电呈现性（representation）媒介”之间寻找到一个平影在何时”）和“地点优势”（locationadvantage）衡点。现在这个本体论问题已经有了新的语境，很大（“电影在何地”）和电影能否在院线上映同等重要程度上是由德勒兹（GillesDeleuze）的电影书籍所的决定了何为电影。然而，从资金角度讲，在美国一个触发，还有斯坦利?卡维尔（StanleyCavell）a的书成功的电影在院线上映的效益仅仅占经济效益总和的《看得见的世界》（TheWorldViewed）中电影哲学所大约30%，其余的来自海外市场、DVD的销售、视频流引起的复兴。巴赞想要把争论从“电影是否是艺术”这量、电视版权还有跟电影相关的商品零售。个旧问题上引开，可是如果电影的主要特征是自动性那么，“电影在何地”就和不同的媒体平台息息（automatism），那电影又怎么是艺术呢？德勒兹给这相关，大屏幕、小屏幕、手机屏幕，也和艺术空间中个“自动性”赋予了新的不同阐释：这样电影对于德勒的放映的电影有关，比如说画廊和博物馆——作为兹来讲与其说是“艺术形态”（art-form）不如说是这装置艺术的电影、作为旧片重制的影片、视频片段的一种“生命形态”（life-form），电影的本体（他有时组合（譬如说获得极大成功的克里斯蒂安?麦克雷候称之为“自然历史”）在于电影是怎样重新定义（朗ChristianMarclayb的《时钟》Clock）。在最近几西埃Rancière会说是“再分配”或是“划分”）什么是年，我一直在追踪这个非常复杂可是却很吸引我的故有生命的，什么又是死亡的；什么是真实的，什么又是事——“电影”和“艺术世界”之间的有长达半年的世虚拟的；什么是可以移动的，而什么又是静止不动的；仇和敌意，可是大约在1995年它们突然变得相爱相亲，什么是有动能的而这种能量的量级又有多少等等。电谁也离不开谁。影提供了对“存在本体”的基本范畴的一种新的分类弗拉基米尔?卢金：在你最近的一篇文章“作和分配方式。为症候的媒介考源学”（MediaArchaeologyas“电影在何时”这个问题的确是跟我一开始说的Symptom）中，你表达了对媒介考源学作为一个学科的“新影片史”（NewFilmHistory）相关，不过当时我担忧。你能不能简单谈一下为什么你觉得现在这是一本应该称之为“新电影史”（NewCinemaHistory），个问题？因为这标志着这项研究从解读电影和电影制作者（电托马斯?埃尔塞瑟：这个问题跟你之前的那个问影的作者）向分析场景、空间和受众转变。换句话说，题很相关，因为现在我又多问了自己一个问题，也就是“电影在何时”从专注广义上讲的制作人（producer）“电影有何好处？”为什么电影会被发明？何时被发转而关注“电影”这个机构体系（institution）和电明？（毕竟，巴赞曾关心电影的“滞后”的问题）对于影工业（filmindustry）的组织架构，但更重要的人类的进化和现代性，电影有何贡献？电影在21世纪是对观众的行为和构成的关注——毕竟大部分人是有何角色？电影又是何时开始的？换句话说，我的媒“去看电影”而不是观看某一个“作者”的艺术品或介考源学理论逐渐落脚为一个最引人入胜，不过也是者经作者授权的艺术品。人们把电影融入到日常的社最让我困扰的问题：现在电影是一件属于过去的事件交生活当中，甚至把电影变成了人们生活日历的一部吗？我们真的非要面对“电影之死”这个众说纷纭的分。好莱坞深知观众的“生活日历”，因为好莱坞耗资话题吗？有些学者极为努力的尝试在数字时代拯救电巨大的电影在国家的假期期间发行和上映，就像是迪影（比如说列夫?曼诺维奇LevManovich的作品《新士尼会选择在假期放映家庭动画。现在，每一个周末媒体语言》TheLanguageofNewMedia），不过后都是一个周末假期，电影的票房能否成功，常常取决于来都转向做其他的研究了（比如转向软件研究），有些a译者注：斯坦利?卡维尔（1926-2018）是一名著名的美国哲学家，在美学和价值论方面有多部论著。b译者注：克里斯蒂安?麦克雷是一名来自瑞士的视觉艺术家。Copyright?博看网www.bookan.com.cn.AllRightsReserved.5访谈INTERVIEW学者把这个话题放置在一个更大的研究课题下，比如说亨利?詹金斯（HenryJenkins）的著作《融合文化》（ConvergenceCulture）。这个话题在现在的电影研究当中变得有点孤独，仿佛真正值得研究的课题在别处，正因为这样，电影的过去也变成了一个丢失的大陆，一个漂浮在“媒体”大海上的孤岛。因此，我对媒介考源学的担忧有以下几个发展阶段，其中一个这样的，有些人会使用媒介考源学，可是他们根本对电影本身并没有什么兴趣。比如说，西格弗里德?齐林斯基就认为在媒体历史上电影是一个插曲（intermezzo，Zwischenspiel），因为媒体历史主要的运行方式是通过数学和远程传输（电话通讯和电视），威廉?里奇奥（WilliamUricchio）的看法类似，他认为媒体历史的推动力是“共时性”（simultaneity）（电视等），而电影在这方面对媒体历史来说毫不相干。当然，我对这个看法非常感兴趣—而且网络的发展的确印证了他们的观点。可是这种看法的也有危险，这样媒介考源学就变成了描述单一趋势的历史观，就失去了历史可供反省的维度。或者说，这样的话，过去就像是现在的前身，可是这正是媒介考源学希望解构的东西。还有一些其他的学者，虽然他们对电影感兴趣，可是他们只是从现在的时间点出发做研究，然后仅仅是因为今天的某种媒体现象“有趣”，然后去搜寻前身或者制作谱系。他们这么做脱离了语境，通过让过去服务于现在，而不是强调过去的其他可能性，只是为了让我们有某种反向而视的、有目的性的发展观，并让这种历史观横行其道，成为数字化的意识形态。而我们本可以保留电影历史的其他发展的可能性，为我们创设一种完全不同的未来提供潜在的资源。要回答我提出的问题“电影有何好处？”是一项更大的工程，这里没有给出一个简化的综述。这首先取决于你选择哪个时间段—无论是一百年又或者是五百年。那些把媒介考源学的研究时间段定在1890年之后的话，可能就电影看成是一个“插曲”或者“中间过渡阶段”，也因此“陈旧过时”了。然而，从一个更宏大的历史视角上来看的话，电影的装置和电影的想象空间不仅仅有好几个不同的功能，也有好几个不同的历史发展轨迹，只不过其中的一些功能被发掘得以实现了，或是被接纳了。因此，看起来很矛盾，不过正是电影很明显的被淘汰的现状和它被削弱的大众传媒的文化地位（在欧洲）却变成了电影最有价值的资产，也是其最重要的作用，因为正是其相对的无关紧要的位置保护了自身，而没有成为像电视和网络那样的媒体，时下正在被工具化，因为“共时性”和“互动性”的需要正把它们变成了一个仅仅是传送和转化用户信息的媒介。弗拉基米尔?卢金：如今媒介考源学已经变得非常流行。然而同时，危机的迹象也有所彰显。我关心的问题是媒介考源学和深度时间的胶着。齐林斯基首先把深度时间引入到媒体，接着，亚历山大?加洛韦（AlexGalloway）a更进一步从古希腊神话中寻找灵感，提出了一种新的媒介的概念范畴，（奇特勒Kittlerb也在晚年把研究转向了古希腊）。现在，帕里卡（Parikka）c可能是现今把媒介考源学通俗化的主要人物，他建议把媒体延伸到地质学。你觉得这个趋势有问题吗？有没有可能我们对于过去的执迷不悟反而导致了我们对现在的忘却和无视呢？托马斯?埃尔塞瑟：你的提问有至少两个问题。首先，你提到的名字——有些人，包括齐林斯基、弗里德里希?奇特勒，现在已经不使用媒介考源学这个词了。除了他们，我还会加上乔纳森?克拉里（JonathanCrary）d、阿维塔尔?罗奈尔（AvitalRonell）e和本哈德?西格特（BernhardSiegert）f这几个人的名字，所有这些学者我都万分敬仰，他们在媒介考源学方面的学术成果都很卓越，可是他们都选择另辟蹊a译者注：亚历山大?加洛韦是纽约大学的教授，从事媒体、文化和哲学方面的研究和教学。b译者注：奇特勒全名是弗里德里希?奇特勒（FriedrichKittler），他是文学理论家和媒体理论家，他的研究涉及媒体、技术和军事等领域。c译者注：帕里卡的全名是尤里帕里卡（JussiParikka）是一名芬兰新媒体理论家。d译者注：乔纳森?克拉里是一名美国的艺术史学者，从事视觉艺术电影和摄影方面的研究。e译者注：阿维塔尔?罗奈尔是纽约大学的比较文学系的教授，从事欧陆哲学、女性主义方面的研究。f译者注：本哈德?西格特是一名德国的媒体理论家。6Copyright?博看网www.bookan.com.cn.AllRightsReserved.

　　2020第01期径，而不使用这个术语了。为什么？这当然很让人担学，而不是客观世界中实实在在的模型，比如说算法忧……可能是他们觉得这个术语跟福柯的联系过于密（algorithms）本来就是些乏味、重复性的指令，却切，而福柯本人抛弃了考源学这个术语而选择使用谱不仅仅可以为我们人类的行为建模，而且可以为“生系（genealogy），福柯本人的治理理论、生命政治理命”本身建模。算法和人工智能软件给出了很有说服论、关于监视社会、规训社会和控制社会的理论著作力的提示，总有一天，可能这一天很快就会来临，作为现在更受重视，而他对寻找到新的知识本体的努力就一个物种的我们将会发生突变，甚至会被我们自己创没有那么受到重视了。造的“机器”或者“智能”所淘汰，那么，的确，让我们这是对媒介考源学在哲学上的异议。可是还是成为“人”的特点和我们在某个时刻碰巧研发并一直有其他方面的问题。正如你所暗示的，现在这个术使用的信息技术并无甚区别。其结果就是，我们刚刚语看起来很时髦，它变成吸纳某种“伪极端主义”达到了一个阶段，“我们”（可是那时的“我们”又是（pseudo-radicalism）的概念，取代了曾经很潮的谁呢？）几乎可以抛开这些信息技术的“生物性”支持黑客文化，其实尤里?帕里卡管它叫“蒸汽朋克”，（比如说DNA），这个生物性特征曾构成了我们现在的对他来讲（你把他的角色称之为通俗化理论家），样子。吉尔?德勒兹曾半开玩笑的说过，如果生命是从的确，所有那些还没有贩卖给大企业和国家安全局碳元素发展而来，那么为什么我们不可以想象一种发（NSA）的异议和反抗的能量仿佛都聚集在这个术源于硅元素的生命呢？语上。我所感兴趣的媒介考源学依然是局限在电影这然后还有把媒介考源学当成是淘汰技术的“恋个媒介，不过从这个角度看，电影本身就完完全全是物癖”，有点像收藏家般那样对“死去的媒体”有特殊一个混杂和“不纯”的媒介。媒介考源学并没有把自的偏爱。奇特勒之前工作的地方是柏林洪堡大学，在身纳入到某种单一的目的论，这种目的论无论是逆向那儿很明显有一批数量可观的早期电脑的收藏，很明回溯过去寻求某种演变，还是为某种更“完美”的未显，这种“地下兴趣爱好”的方式（hobby-basement来做准备。这就是为什么我强调电影历史的多样性，approach）并不完全是德国媒体哲学家所推崇的，他我们应该认识到电影独特的本体、知识论和美学上的们更希望在500年或者2000年的时间框架内思考，而谱系，并且抵制这样一种思维方式，就是回溯过去的目不是沉迷于康懋达64（Commodore64）这台电脑的的只是为了眼前的功利。如果我们认为我们“拥有”过“陈旧之美”，或者是讨论eBay上卖的苹果1电脑电路去，那么，我们的确会“忘记”现在，就像是如果我们板的价值。看不到我们和过去有某种程度的联系的话，那么我们为什么需要更宏大的时间框架呢？为什么还要对现在也是健忘的。这么说的话，今天媒介考源学最回归到古希腊或者媒体的深度时间呢？当我要回答合适的格言应该是出自安德烈?巴赞，他读了乔治?萨“电影有何好处”这个问题的时候，我有我自己的偏杜尔（GeorgeSadoul）的《电影史》（Histoiredu好，我总是从1500年左右开始，正像我说的，很多媒cinéma）后这么写到，“电影的每一个新增的发展都介考源学的学者已经对电影不是那么感兴趣了，而必须使其更贴近电影最起初的样子。简而言之，电影是更专注于追溯数字化这个概念。也就是说，他们还未被发明”。作为媒介考源学的电影史应该献给这更感兴趣的是某种抽象和人造的神秘力量，像是数个发明。Copyright?博看网www.bookan.com.cn.AllRightsReserved.7

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